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工笔画的继承与创新——兼谈汪国岛的工笔葡萄画
时间:2021-5-19 17:05:06 点击次数:10973


       汪国岛先生寄来他的葡萄工笔画新作,展读一过,怦然心动:色彩华美艳丽,笔法巧密精细,形象栩栩如生。与其他的工笔画画家相比,他的葡萄工笔画确实呈现出自家面目,有新材料,有新气息,无论用笔还是设色, 其精谨细腻和形神兼备的程度都超越了他的同仁。
       葡萄入画的历史很早,现存最早的葡萄画是宋人画的,先是工笔葡萄, 后来才有写意葡萄。历史上较早的葡萄工笔画,是南宋林椿的《葡萄草虫图》(纨扇),左边是三丛葡萄叶子, 右边枝干上安静地趴着一只蜻蜓,中间部分是一串青绿的葡萄,笔法工整细致,构图疏密有致,画面设色艳丽高雅,传达了大自然的生机盎然。林椿是画院待诏,和宫廷其他画家一样, 讲究技法,重视形神兼备,走的都是“工笔”的路子。

       现存写意葡萄画最早的作品,是宋末元初画家温日观的墨葡萄,其手法以深墨点染又不失湿润,表现出葡萄的明暗和体积,人称“温葡萄”。“温葡萄”属于“写意画”的路子。到了明代的徐渭,写意的成分又被放大,画家几乎不在意葡萄的形状了,他那幅有名的《墨葡萄》今藏于北京故宫博物院,最能代表他的大写意绘画的风格:草书一般的藤枝从右往左披展,随意涂抹点染而成的团团葡萄倒挂其下,不求形似求神似,笔墨恣肆,风格疏放。
       工笔和写意,本是绘画的两种技法,没有尊卑高低之分,可是元代以后, 随着文人社会话语权的提升,文人画占据了画坛的主流,文人们视工笔画为不能登大雅之堂的“俗画”、“匠画”。一直到今天,仍然有不少人持有这样的偏见。对此偏见,徐建融先生给予了历史分析和中肯的批评, 徐先生认为,中国画传统在 21 世纪的弘扬,要取更高的传统; 而更高的传统则是以工笔画为主的唐宋传统,而不是以写意画为主的明清传统。因为在徐先生看来, 唐宋传统是注重“画之本法”的绘画性绘画,而明清传统则是注重“画外功夫” 的非绘画性绘画或书法性绘画。
       六朝时期的《古画品录》是中国绘画史上最早的绘画论著,谢赫第一次提出了绘画“六法”的概念,既是对前人绘画的理论总结,也对唐宋绘画创作起着重要的指导作用。唐代张彦远《历代名画记》叙论中对“六法”又做了进一步阐发:“昔谢赫云,画有六法:‘一 曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,五曰经营位置,六曰传模移写’。自古画人,罕能兼之。彦远试论之曰: 古之画,或能移其形似而尚其骨气。以形似之外求其画,此难与俗人道也。今之画,纵得形似而气韵不生。以气韵求其画,则形似在其间矣”。可以看出, 他们两人最看重的是气韵生动和骨法用笔。而其它的几项法则,在绘画过程中的重要性要稍次一些。
       “以气韵求其画,则形似在其间矣”,其实说的就是形神兼备,也就是说,“气韵”是不能脱离“形似”的。可是到了明清文人山水写意画的时代,“形似”的要求已经变得无足轻重,气韵则似乎是指笔法、墨色的私人自娱。这样一种绘画习气,偏离了唐宋传统。倪云林自论画云:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱。”不求形似,自娱的东西就是“画外功夫”, 就是诗文创作。以徐渭的墨葡萄作为例子,徐渭题诗道:“半生落魄已成翁, 独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”徐渭表达的意思很清楚:我这半辈子落魄潦倒,忽忽已成一老翁矣。我独自站在书斋中,任凭晚风吹拂。既然明珠(比喻自己的才华)无人赏识,那就把它们扔掷在这些野葡萄当中吧。
       徐渭以其丰富的书法线条与浓淡、干湿的墨色变化,写出了葡萄饱经风霜的命运。假如没有这首诗题在画的上面, 人们很难一眼就分辨出徐渭画的就是葡萄。这大约就是“书法性绘画”的特征。民国陈师曾在《文人画之价值》一文中说:“何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想,此之所谓文人画。”他对文人画的总结和思考,是比较深刻的。
       汪国岛先生的老家在黄山脚下一个美丽的乡村,村子在县城附近,东面是缓缓流淌、宽约百米的富资河,唐朝的祖先在河中筑了堨坝,寄望于把河流带来的富裕留在这里,故给村子取名富堨。富堨有不少历史遗迹,譬如富堨老街、莎萝园、九如桥、五福庙等等。莎萝园里有一棵高大的红豆树,掉落在树根四周的几百颗红豆,从各自干枯的硬壳中探出红红的身子,很是抢眼。十八年前那个夏天的上午,汪国岛站在浓荫覆盖的树下,向我介绍这座有着三四百年历史的园林建筑。据说,明清时期, 徽州及外省的文人墨客常常在此聚会, 作画赋诗,带动了乡俗和民风的雅化。耕读传家是徽州的传统,汪国岛先生的祖上也不例外,耕田、读书、作诗、画画,构成了他们的日常生活。
       少年时期的绘画,是从工笔开始的,后来父亲才向我传授山水写意的文人画。汪国岛平静地叙说着他心底的记忆,眼神中不时闪出一种坚定和执着的光芒。看得出来,这种目光来自他对绘画的执着热爱。后来,汪国岛考上南京艺术学院,又去上海美术学院读研究生班,从陆俨少、唐云、吴青霞、司同等艺术大师学艺,他的山水画技艺有了很大提高。从他的《拟石谿笔意》图,不仅可以看出他对于传统技法运用的得心应手,譬如山石的描法、皴法、墨法等等无不毕肖石豁,但仔细看他删繁就简的取舍处理,笔墨中又呈现出一种异于石谿的温润气度,这是汪国岛个人的笔墨审美趣味。
       山水写意画的继承和创新,是新时代画家们面临的课题。汪国岛推崇黄宾虹的积墨技法,并在自己的绘画中有所创新。譬如《江南小景》、《溪山烟雨》、《江山如画》等作品中的笔墨, 和黄宾虹“黑密厚重”的风格有些接近, 受黄宾虹的影响比较明显。但比较分析两人的作品之后可以看出,两者的面貌还是有很多不同,汪国岛的作品显得疏朗明亮一些。汪国岛追求的只是通过笔墨的浓淡处理,使作品在形式上具有积墨技法“厚重”的效果;在构图上,他也避开了黄宾虹“黑密”的布局,尽量做到疏密有致。   
       在画了多年的山水写意画之后, 汪国岛又回到“画之本法”。汪国岛认为,唐宋传统的工笔画是最接近“六法”体系的。近些年,他画了很多花果、虫鱼、鸟兽等工笔画,他的愿望是想在工笔画的继承和创新方面有所突破, 就此而言,他工笔葡萄画的成就尤为明显。
       “六法”的第一条是“气韵生动”, 这是对作品的总要求,指作品的整体要有栩栩如生的活力。张彦远说的“以气韵求其画,则形似在其间矣”,没有“形似”的前提,“气韵生动”则无从谈起。汪国岛的工笔葡萄,给人的第一感觉就是“气韵生动”,鲜艳欲滴的果实、绿意正浓的叶子以及静卧斜枝上的松鼠, 共同构成了大自然的盎然生机。作品不单单是接近形似,更是达到几欲乱真的程度。
       唐宋以来的工笔画,“形似”的效果基本停留在平面的层次。清康熙年间,意大利传教士郎世宁来到中国,他仔细研究中国工笔画的绘画特点,借鉴西方油画的技巧,以其独创的新画体博得了皇帝的赏识和信任。与唐宋工笔画相比,郎世宁绘画的创新之处,就是造型准确、精细,更有立体感。可是,郎世宁的绘画技巧,在之后的中国工笔画发展道路上并没有得到很好的传承和创新。汪国岛的工笔葡萄工整细致,有强烈的立体感,实际上也借鉴了西方油画的经验,多多少少带有郎世宁绘画的影子或受到郎世宁绘画的启发。
       “骨法用笔”是指作品中的物象要有能站立起来的骨相、骨力,而骨相、骨力是需要通过笔法的线条来实现的。工笔画的线条与写意画的线条是完全不同的路子,写意画的线条可以随心所欲地变换粗细,而工笔画的线条是以“白描”为主,“白描”服从于造型的需要。千百年来,工笔画家在绘画实践中创造了许多生动多变的线条,譬如工笔人物画中的十八描法,花鸟画中的勾勒、双钩、夹叶等等,这些构成了丰富的线条艺术语言。细观汪国岛的葡萄工笔画, 游丝描用的最多,果实和花瓣的边缘都是游丝描虚勾,用线虽然细淡,但具有弹性和质感,传达出了葡萄的骨相、骨力,所以看上去粒粒饱满,晶莹剔透, 充满生机。这样一个效果,正是得力于线条运用的准确细致和顺滑流畅,没有断点和毛渣,不犹豫,不拖泥带水,下笔干净利落。
       除了“气韵生动”、“骨法用笔”, 工笔画更强调“随类赋彩”,指根据物象的类别,赋予不同的色彩。郎世宁工笔画最鲜明的特色,就是色彩的层层晕染,加上自创颜料的使用,让人无法效仿。20 世纪 80 年代以来,沉寂了几百年的中国工笔画开始复兴,一个被称为现代工笔画的运动悄然兴起,各路画家在创作理念、思维、色彩、技法等方面大胆探索,丰富了现代工笔画的表现能力。其中最引人注目的就是“赋彩”之原料和工具的多元化, 从水墨扩展到水彩、胶彩、丙烯、金银箔,从毛笔、板刷到手掌手指等等, 无不拿来使用和探索。在这个探索与创新的历史进程中,汪国岛的工笔画也做了很多尝试。以他的葡萄画为例,“随类赋彩”有他自己的理解,他说, 层层晕染的功夫,肯努力的画家都可以做到,但颜料的创新需要不断的试验,试验成功需要漫长的过程;另外, “赋彩”不仅是机械地赋予物象以原来的色彩,而是根据审美的需要,可以调整物象色彩的亮度和深度,使之更加富丽堂皇。汪国岛这种认识,是符合中国工笔画的艺术原理的。

       中国工笔画艺术一个重要特征就是富丽堂皇、秀丽清雅,其中最高的艺术典范就是敦煌壁画。这种富于装饰性、富有东方色彩的绘画风格,不仅体现在宫廷画院的卷轴画中,也体现在民间画工的壁画、年画和版画当中。今天的画坛,虽然有多元文化的交流、碰撞和融合,画家们有更多的机会汲取中外视觉艺术的营养,或采用新材料,或使用新技法,但中国工笔画富丽堂皇、秀丽清雅的重彩风格始终没有改变。
       工笔画的继承与创新,是一个大课题;如何创造出具有中国气派和时代精神的工笔画,是画家们“永远在路上” 的追求。我期待着汪国岛的绘画更进一步,更上一层楼。(张小平/文)
 

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